Sur le silence

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On pourrait avancer qu’un son contient tous les mystères du monde. Multiple en surface, il informe nos sentiments sur la durée et le passage, la présence et l’absence. Ce qui rend manifeste à la perception auditive tout phénomène sonore est pourtant le résultat inchiffrable de quantum cinético-spatio-temporels invisibles mais néanmoins agissants. Le son est avant tout un delta composé d’informations insonores qui tissent de compossibles agencements dans du non-matériau.

Le son est un composé de silences. C’est parce qu’il n’y a pas deux sons pareils, et que le son est éphémère et territorialisé qu’il faut d’emblée reconnaître l’évidence que la matière sonore constitue la somme et le multiple de complexes de non-matériau. Sous cet angle, ce n’est pas que la question esthétique soit occultée, mais c’est qu’elle ne peut plus être envisagée sous l’angle dialectique désormais caduque du beau et du laid. Cette constatation contribue à dépétrifier, à renouveler notre perception du processus d’identification (1) à la lumière sous-exposée de la disparition. Réfléchir sur ces considérations essentielles et parvenir à les imprégner dans le matériau musical n’est pas une mince affaire.

 

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Sur le structuralisme et le conceptualisme

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À l’intérieur de ce paradigme, (celui du non-matériau), on pourrait croire que la musique ne puisse qu’être pensée de l’«extérieur», objectivée, de manière conceptuelle. (Le conceptualisme s’apparente au fait d’inventer et de fixer les règles d’un jeu de société pour déterminer l’apparence de l’œuvre). Il semble y avoir une voie transversale, un «interstice» (2),  pour d’une part, ne plus nourrir et remâcher la surface par l’ipséité de l’identité émotionnelle dans l'apparence de la subjectivité, et d’autre part, pour dépasser l’espace tautologique de ce-concept-est-le-«son»/ce-«son»-est-le-concept du conceptualisme.

En partance des sons eux-mêmes, certains compositeurs s’affairent désormais davantage à structurer les relations compossibles entre les informations sonores en elles-mêmes, entre elles-mêmes. Non pas mettre de l’avant un concept qui détermine négativement le matériau, mais plutôt une méthode conceptuelle qui permet d’ouvrir des possibilités inouïes à partir du non-matériau sonore. Moins d’identités circonscrites en surface, plus de possibles relations identitaires dans la matière. Il s’agit de penser tout son/concept à l’intérieur d’une réalité contextuelle pour mettre au jour un réseau artificiel de relations et de proportions structurelles bien réelles (dans les deux sens du terme). Cela nous informe que la possibilité du «sctruturalisme» n’est pas encore chose morte en musique, ni l’ultime question du métier et de l’écriture, de la soi-disant «cohérence» des œuvres. Car ces structures relationnelles et proportionnelles, il faut bien les agencer, bien les composer, comme il faut conceptuellement bien choisir son topos sonore, ses topoï susceptibles d'être musicalisés.

Recourir à une méthode conceptuelle et objective n’implique pas forcément que le faire le devienne aussi (3) ; que la subjectivité soit totalement neutralisée. Méthode conceptuelle n’égale pas un conceptualisme où le concept serait présenté comme finalité de l’œuvre. Comme il n’y pas de terme ni de destination au long du parcours du non-matériau, la subjectivité apparaît constamment et toujours, comme des séries de tâtonnements au creux d’une caverne intérieure.

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«Grosso modo, les alternatives ne sont pas infinies : il y a le musée à fossiles, l’enclos ou l’écologie inachevée d’un environnement utopique.»

Citation anonyme.

 

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Sur la métaphore

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Le conceptualisme engendre souvent des territoires artistiques tout à fait originaux, mais non utopiques ; c’est qu’on en revient toujours malgré soi au modus operandi de la métaphorisation, et au réflexe naturel de se projeter dans les choses. Le non-interventionnisme d’un certain conceptualisme à l’égard de la question de la métaphorisation, (ce qui revient à ne pas considérer les possibles impacts perceptuels du devenir du matériau), contribue à créer une expérience in vitro perpétuellement instantanée. Pourtant, la métaphorisation est bien réelle lorsqu’on assiste à la dispute entre deux personnes dont les propos s’accordent en tout point, sauf dans l’agencement et la couleur des mots. Le malentendu est la preuve de notre condition métaphorisante et projective. La métaphore parfaite, c’est suspendre le déploiement du processus d’identification – la métaphorisation – au cœur même de son apparition ambiguë, improbable et imprévisible.

Le conceptualisme est puissant lorsqu’il comprend le non-conceptualisme, et vice-versa. C’est pourquoi la musique conceptuelle doit étendre ses investigations du côté des pouvoirs de la métaphore de la métaphorisation, tout comme se laisser malmener par la subjectivité et son double projectif. L’art et la musique sont des artifices in situ, des condensés vivants et chaotiques pétris d’expériences métaphorisantes ex situ.

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25/08/16

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(1) le fait de nommer, de reconnaître, d’identifier, de se projeter dans le contenu

(2) pour faire une référence amicale à l'espace conceptuel du compositeur Mark André

(3) i.e. objectif et conceptuel